Структура произведения герой нашего времени. Особенности композиционной структуры романа М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» «. Зачем была нарушена хронология изложения эпизодов жизни главного героя

Своеобразие романа "Герой нашего времени" состоит в том, что каждая глава - это самостоятельная повесть, связанная с остальными главами главным действующим лицом - Григорием Александровичем Печориным. С точки зрения композиции, "Герой нашего времени" "скорее может быть уподоблен не циклу повестей, а лирическому стихотворному циклу". Журавлева А. И. также выделяет словесно-образные символические мотивы каждой из повестей, доказывая тем самым их сюжетную самостоятельность и лиричность.

Таким образом, "Бэла", "Максим Максимыч" и "Княжна Мери" - повести "горные", "Тамань" - "морская", а основной мотив-доминанта "Фаталиста" - звезды. "Бэла" и "Максим Максимыч" - это путевые очерки едущего по горной дороге офицера.

В романе повествование ведется от трех лиц: Максим Максимыча, автора-повествователя и самого героя.

Первая повесть - "Бэла". В ней мы узнаём о Печорине из рассказов Максима Максимыча. Он не может раскрыть нам душу главного героя, поэтому Григорий Александрович предстаёт перед нами очень загадочным человеком. В "Бэле" мы видим монологи Печорина, с помощью которых читатель формирует для себя характер героя. Например: "...Во мне душа испорчена светом, воображение беспокойное, сердце ненасытное; мне все мало..." Складывается впечатление о герое, уставшем от жизни, но душа его жаждет новых знаний и впечатлений.

В повести "Максим Максимыч" автор-повествователь лично знакомится с Печориным. В этой повести Лермонтов создает психологический портрет Печорина, который сыграл важную роль в композиции романа. Лермонтов сравнивает внешность и внутренний мир героя. Так, например, он пишет о глазах Печорина: "Во-первых, они не смеялись, когда он смеялся! Вам не случалось замечать такой странности у некоторых людей?.. Это признак или злого нрава, или глубокой постоянной грусти".

Затем следует "Журнал Печорина", где герой становился автобиографом, а в "Княжне Мери" Печорин раскрывается в своих поступках, монологах, афоризмах.

Повесть "Фаталист" имеет отличное от остальных значение для композиции. Здесь мы не узнаем ничего нового о герое. Автор подводит итог рассуждений и мыслей Печорина.

Благодаря такой композиции, трагичная судьба героя и его сложный характер обретают светлые черты в финале романа. Свет пробивается, когда в повести "Фаталист" главный герой пытается решить главный вопрос - о назначении человека в жизни, судьбу которого определяет божественная или собственная воля. В итоге у читателей остается впечатление драматизма человеческой судьбы, в которой всегда присутствует борьба, взлеты и падения.

Печорин выслан из Петербурга на Кавказ. По дороге к новому месту его службы он останавливается в Тамани. Здесь происходит его столкновение с контрабандистами ("Тамань") .

После некой военной экспедиции ему можно пользоваться водами в Пятигорске. За дуэль с Грушницким ("Княжна Мэри") его отправляют к Максиму Максимычу в крепость.

Печорин уезжает в казачью станицу, где переживает историю с Вуличем ("Фаталист")

Печорин возвращается в крепость. Происходит похищение Бэлы. ("Бэла").

Литературоведы и исследователи высказывали разные точки зрения на предмет нарушения хронологической последовательности в романе.

Б. Т. Удодов поддерживает следующее понимание фабульной последовательности в романе: история начинается с повести "Фаталист", а затем уже происходит похищение Бэлы. Затем Печорина переводят в Грузию. Через некоторое время он возвращается в Петербург. Вновь очутившись на Кавказе, Печорин встречается с Максимом Максимычем и офицером - автором путевых записок. На обратном пути из Персии Печорин умирает (Предисловие к "Журналу Печорина").

У. Р. Фохт считает, что жизнь героя в романе дана с полным нарушением хронологической последовательности, которая "первоначально производит впечатление чего-то случайного, но такое построение имеет в виду реалистическую задачу: показать бесцельность героя, события жизни которого не подчинены его направлению воли, возникают случайно, не связаны между собой".

В. А. Мануйлов сделал прямое указание на то, что Лермонтов сознательно "усиливает сюжетное напряжение, дает возможность максимально заинтересовать читателя Печориным и его судьбой, постепенно раскрывая во всей противоречивости и сложности его характер".

Серьезно изучил этот вопрос Б. М. Эйхенбаум, точка зрения которого считается наиболее обоснованной. "Герой нашего времени" - это цикл повестей, собранных вокруг одного героя. Эйхенбаум объясняет нарушение хронологической последовательности "путем скрещения двух хронологических движений". По его мнению, одно из них идет прямо и последовательно: от первой встречи с Максимом Максимычем ("Бэла") - ко второй, через день; затем, спустя какое-то время, автор, узнав о смерти Печорина, публикует его записки. Это хронология самого повествования - последовательная история ознакомления автора со своим героем.

Лермонтов сознательно ломает порядок этих событий. И рассказывает о них, нарушая во временную последовательность. В каждой повести Печорин показывает себя с разных сторон. Он оказывается в совершенно разных жизненных ситуациях и событиях. Постоянная перемена событий романа по сравнению с их "реальной" фабульной последовательностью вносила в произведение новое качество - важность не хронологии событий, а "хронологии высказывания" о них.

Такое расположение частей романа, нарушающее фабулу, усиливает напряжение, дает возможность заинтересовать читателя Печориным и его судьбой.

Композиция — это расположение, строение произведения.

Роман «Герой нашего времени» состоит из нескольких повес-тей, которые могут восприниматься как отдельные литературные произведения. Тем не менее каждая из составляющих является необъемлемой частью целого.

Особенность композиции в том, что отдельные повести рас-положены не в хронологическом порядке (т.е. согласно фабуле), а совершенно иначе. Сюжет, то есть совокупность событий в их композиционной последовательности, не совпадает с фабулой. Лермонтов одним из первых в литературе применил подобный приём. С какой целью он это сделал?

Сюжет, не совпадающий с фабулой, помогает переключить внимание читателя с событийной, внешней стороны на внутрен-нюю сторону, с детективной на духовную.

В «Герое нашего времени» воссоздана «вершинная компози-ция», характерная для романтической поэмы. Читатель видит ге-роя только в напряжённые, драматические моменты его жизни. Промежутки же между ними оказываются не заполненными. Мы встречаемся с героем в крепости и в последней сцене тоже видим его в крепости — это создаёт эффект кольцевой композиции.

В различных частях романа мы видим главного героя с точки зрения разных персонажей: рассказчика, Максима Максимыча, самого Печорина. Таким образом, читатель видит Печорина с по-зиций разных людей.

О роли каждой повести в романе можно говорить с разных точек зрения: можно делать акцент на композиционной роли, можно — на значении в раскрытии характера Печорина, на его способности действовать в различных ситуациях. Мы сосредото-чимся на содержании отдельных повестей.

«Бэла»: Печорин отрабатывает романтический стереотип «естественная любовь к дикарке». Лермонтов реалистически раз-венчивает принятую точку зрения, что подобная любовь может быть плодотворной. Печорин показан глазами бесхитростного Максима Максимыча.

«Максим Максимыч»: Печорин нарисован в его отношении с старому сослуживцу Максиму Максимычу как свидетелю своего прошлого: вероятнее всего, он был сух с Максимом Максимычем и поспешил с ним расстаться, так как не хотел будить воспоминания об ушедшем. О Печорине повествует рассказчик — молодой обра-зованный офицер, который уже слышал историю о Бэле.

«Журнал Печорина»: о себе рассказывает сам Печорин.

«Тамань»: Печорин отрабатывает романтическую ситуацию влюблённости в «честную контрабандистку», которая заканчива-ется для него плачевно. Особенность повести в том, что в ней нет фрагментов самоанализа, а есть повествование, приближенное к разговорной речи (так Печорин мог бы рассказать о произошед-шем с ним своим товарищам). Материал с сайта

«Княжна Мэри»: жанровая основа — светская повесть, со-бытия в которой, как правило, связаны с любовной интригой в светском обществе и идеей соперничества между двумя мужчи-нами. От разговорного повествовательного стиля «Тамани» отли-чается подробными описаниями окружающего и детальным са-моанализом (рефлексией), сходна остротой сюжета. Представляет собой дневниковые записи.

Содержит взгляд на Печорина со стороны Вернера, включает реплики других героев (Веры, Мэри, Грушницкого), описываю-щие различные проявления характера Печорина.

«Фаталист»: вновь перед нами стиль устного повествова-ния (как в «Тамани»). Содержание повести — попытка понять движущие силы мира (рок, судьба или осознанная воля человека).

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

«Герой нашего времени» состоит из пяти повестей, объединённых фигу рой рассказчика (случай нередкий в литературе лермонтовского времени) и общим героем - Григорием Александровичем Печориным, Две первые повести, «Бэла» и «Максим Максимыч», написаны от лица рассказчика, три остальные - «Тамань», «Княжна Мэри» и «Фаталист» - представлены как отрывки из дневника самого Печорина. «Бэла», «Тамань», «Княжна Мэри» и «Фаталист» могли бы существовать и как самостоятельные повести (все они, кроме «Княжны Мэри», первоначально и печатались отдельно), В повести «Максим Максимыч» объясняется, как к рассказчику попал дневник Печорина. Здесь же рассказчик встречает героя и получает возможность обрисовать его внешность.

«Герой нашего времени» - первый русский психологический роман, т. е. произведение, в котором логика повествования определяется не хронологией событий, но логикой развития характера главного героя. Иными словами, «психологизм» в данном случае присутствует и как литературный прием, которым автор пользуется для раскрытия образа. Если располагать повести в хронологической последовательности, то их следовало бы разместить следующим образом: 1. «Тамань» (Печорин едет на Кавказ согласно назначению). 2. «Княжна Мери» (Печорин останавливается в Пятигорске и ждет нового назначения). 3. «Фаталист» (Печорин уже назначен в гарнизон к Максим Максимычу, все описанное в этой повести, происходит во время его отлучки из крепости в казачью станицу).. 4. «Бэла». 5. «Максим Максимыч». 6. «Предисловие к журналу Печорина».

В самом романе хронологическая последовательность нарушена, она определяется не тем, что произошло раньше, а что позже, но степенью проникновения во внутренний мир героя.

Следует обратить внимание, что проблема характера главного действующего лица романа находится, скорее в плоскости психологической, нежели в социальной. Социальные условия, естественно, создавали определенные предпосылки к формированию людей типа Печорина, однако вряд ли бы Печорин, попав в иную социальную среду, превратился в полезного члена общества и благонадежного гражданина. Печорины есть при любой социальной обстановке, в любых условиях. Они - следствие неблагополучия общества, причем в самом широком смысле этого слова (начиная от семьи и заканчивая государством) - они продукт той нелюбви, в которой воспитывалась и мужала их душа. Именно вследствие этого они на протяжении последующей жизни пытаются дополучить то тепло, ту любовь, которые им не были даны, когда они им были всего нужнее, но именно вследствие того же они отвергают ту любовь, то тепло, которые встречаются им в окружающих людях, потому что, воспитанные в условиях нелюбви, они и сами не научились любить.

Название. Печорин, как видно из заглавия, выражает собой суть того поколения, к которому принадлежал и сам Лермонтов и о котором он размышлял в «Думе». Печорин - богатый молодой человек из петербургского света, по неясным причинам попавший на Кавказскую войну. Он аристократ по всем своим привычкам, храбр, но отличался ли на войне - неизвестно. «Герой нашего времени представляет собой несколько рамок, вложенных в одну большую раму, которая состоит в названии романа и единстве героев».Белинский.

Действие «Героя нашего времени», как и ряда ранних романтических поэм, происходит на Кавказе. Этот далёкий край, где многие годы Россия вела войну, казался местом весьма загадочным. На Кавказе полагалось происходить необычайным событиям, а нравы диких горцев представлялись экзотическими.

В «Герое нашего времени» Лермонтов с первых страниц старается показать, что романтические сюжеты не соответствуют действительности, Читатель видит грязные сакли, оборванных осетин, клянчащих на водку…

Максим Максимыч сообщает рассказчику историю Печорина и горянки Бэлы. По ходу повествования рассказчик спрашивает его: «Как же там празднуют свадьбу?», готовясь услышать какие-нибудь яркие подробности. «Да обыкновенно», - отвечает Максим Максимыч.

В повести «Бэла» дело по крайней мере происходит в горах, действуют горские удальцы и красавица-черкешенка, а описания окрестностей Военно-Грузинской дороги поражают своей красотой. В «Тамани» же и «Фаталисте» перед читателем - глухие городки и станицы. Действие в «Тамани» происходит в самой грязной хате города. В «Княжне Мэри» разворачивается привычная лермонтовскому читателю светская история, только не в петербургском салоне, как обычно в литературе того времени, а в обстановке кавказского курорта.

В романе впервые был утвержден новый литературный метод - метод критического реализма. В предисловии ко всему роману Лермонтов замечает: «Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок:

нужны горькие лекарства, едкие истины».

Отличительные черты критического реализма в романе: 1. Историзм

Отражение героя в эпохе - трагическое мироощущение и философские искания Печорина. 2. Типические характеры в типических обстоятельствах:

«Водяное общество», горцы, Максим Максимыч; Печорин - не типичный герой, а представитель лучшей части дворянской интеллигенции. 3. Критический пафос: Нет идеального героя.

Черты романтизма в романе:

1. Композиция: В центре помещен журнал-исповедь Печорина. 2. Романтические черты в характере самого Печорина: Герой-индивидуалист, конфликт героя с обществом. 3. Описания природы: Пейзаж в «Тамани» и «Княжне Мери». 4. Интрига в «Бэле»: Авантюрная интрига, в основу которой положена трагическая любовь.

Отрицание романтизма: Пародийность образа Грушницкого (Грушницкий - пародия на романтизм).

«Героя нашего времени» причисляют к шедеврам мировой классики. Но если это и вправду так -- значит, «история человеческой души», созданная Лермонтовым, -- отнюдь не только некий исторический источник, по которому мы можем представить себе живую жизнь тридцатых годов прошлого столетия. Она не может не жить и в нашей сегодняшней духовной культуре. Шедевры, как известно, не умирают: если герои далекого прошлого остаются живыми и близкими нам, если роман или повесть, написанные сто, двести, триста лет назад, читаются и сейчас с живейшим интересом и сердечным волнением, - значит, есть в них нечто такое, что не ушло в прошлое с историей, значит, какой-то стороной своей отшумевшей жизни они живут и сегодня, участвуют в сегодняшних наших спорах и поисках.

С какой же точки зрения интересен и значителен для нас сегодня опыт жизни, прожитой главным героем лермонтовского романа?

Чтобы ответить на этот вопрос, нет нужды ходить далеко и строить умозрительные конструкции, придавая роману какое-то особое, специальное освещение. Нужно просто прочесть роман - но прочесть действительно с полным вниманием.

Начнем хотя бы с композиции - знаменитой «перевернутой» композиции лермонтовского романа. Чем оправдано это особое построение, в чем его смысл? Обычный ответ на этот вопрос такой: Лермонтов строит свой роман с тем расчетом, чтобы обеспечить постоянный интерес читателя к характеру Печорина определенную последовательность раскрытия психологии героя. Он как бы ведет читателя по своеобразным ступеням все большей и большей полноты этого психологического выявления его натуры: сначала, в «Бэле», мы знакомимся с Печориным лишь через рассказ Максима Максимыча, человека «простого» и не способного, конечно, понять и объяснить нам его да конца; затем, в «Максиме Максимыче», -- несколько дополняющих психологических штрихов, увиденных уже глазами рассказчика, но еще более «заинтриговывающих»; затем «Tамань», где Печорин уже и сам чуть-чуть приоткрывает свой внутренний мир; и наконец «Княжна Мери», где характер героя, его психология раскрываются уже во всей своей полноте Максимов Д.Е. Об изучении мировоззрения и творческой системы Лермонтова // Русская литература. - 1964. - № 3. - С. 8..

Правда, при таком объяснении получается некоторая неувязка с «Фаталистом», где психологически Печорин не показывает нам себя как будто бы ни с какой новой стороны и характеру его, как это отметил в свое время еще Белинский, не прибавляется ни одной новой черты. Но и из этого затруднения находят обычно выход, указывая, что хотя повесть и не добавляет ничего нового к характеру Печорина, но все же усиливает общее впечатление своим мрачным колоритом, служа как бы завершающим эмоциональным штрихом рассказа о Герое Нашего Времени Удодов Б.Т. М.Ю. Лермонтов. Художественная индивидуальность и творческие процессы. - Воронеж, 1973. - С. 294..

Все это так. Но только ли так? Разве «ступенчатая» последовательность раскрытия психологии Печорина, составляя внутреннюю «интригу» композиции романа, и сама не содержит в себе, в свою очередь, некую новую «интригу» -- настойчиво не ведет читателя к вопросу, который встает перед ним тем неотвязнее и острее, чем лучше узнает он Печорина, чем полнее вырисовывается перед ним характер лермонтовского героя? И разве как раз в «Княжне Мери» -- то есть там, где характер Печорина перестает уже быть для нас загадкой и мы видим его во всей полноте его психологических проявлений, -- разве в «Княжне Мери» этот новый, интригующий, вызов читателю не достигает своего кульминационного напряжения?

Давно признано, что главный психологический «нерв» характера Печорина, главная внутренняя пружина, направляющая его жизнь, его побуждения и поступки, -- индивидуализм. Общим местом лермонтоведения давно уже стало и то, что именно эта психологическая доминанта печоринского характера выступает в романе как главный объект художнического внимания Лермонтова и что интерес Лермонтова к индивидуализму Печорина прямо связан с задачей раскрыть характер Печорина именно как типический характер «лишнего человека» тридцатых годов Висковатов П.А. М.Ю. Лермонтов. Жизнь и творчество. - М.: Книга, 1989. - С. 188..

Но вполне ли обнимается этим внутренняя «программа» обращения Лермонтова к индивидуалистическому варианту «лишнего человека»?

Роман начинается двумя повестями, которые показывают нам едва ли не самые яркие образцы печоринского равнодушия ко всему на свете, «кроме себя». Несчастная судьба Бэлы, вырванной из родного гнезда, поплатившейся жизнью лишь за то, что она приглянулась Печорину; безграничный, поистине сатанинский эгоизм этого человека, способного ради удовлетворения своей прихоти изуродовать чужую жизнь, играть судьбой другого; потом «Максим Максимыч» -- эта возмущающая нравственное чувство сцена прощания Печорина с бывшим товарищем, где Печорин выказывает такое бессердечие и душевную черствость и где так обидно за бедного Максима Максимыча, получившего в награду за свою преданность лишь холодную вежливость и безразличие!.. Перед нами действительно крайняя степень индивидуалистического равнодушия ко всему на свете, кроме себя.

«Тамань» вновь подтверждает это впечатление, но и здесь тоже -- хотя на этот раз Печорин сам рассказывает о себе -- мы видим его еще как бы со стороны, только в его поступках, позволяющих нам всего лишь догадываться о том душевном потоке, что течет в них и питает их. И лишь в последней, венчающей повесть, фразе звучит какая-то новая, глухая еще, но многое предвещающая нота: «Что сталось с старухой и бедным слепым -- не знаю. Да и какое дело мне до радостей и бедствий человеческих!..»

И вот наконец «Княжна Мери», «журнал» Печорина, «исповедь души человеческой» -- этот откровенный, беспощадно правдивый рассказ о самом себе, этот трезвый, нелицемерный отчет перед собственной совестью, безбоязненное, проникающее до самых глубин души обнажение ее сокровенных движений, ее верований и мечтаний. Что же нового открывает нам «Княжна Мери» в индивидуализме Печорина?

Да, здесь снова индивидуалистическая природа печоринского характера выказывает себя на каждом шагу: изощренная изобретательность, с которой Печорин преследует молоденькую княжну, не имея намерений ни жениться, ни соблазнить ее, -- просто для того лишь, чтобы испытать то «необъятное наслаждение», что таится «в обладании молодой, едва распустившейся души», этого «цветка», лучший аромат которого достается лишь тому, кто сумеет сорвать его первым -- сорвать и, «подышав им досыта, бросить на дороге: авось кто-нибудь поднимет!»; расчетливое и столь же изобретательное глумление, несчастной жертвой которого оказывается пустой и ничтожный, но, в сущности, ни в чем не повинный мальчишка Грушницкий. Все это еще более усиливает первоначальное впечатление, окончательно убеждает нас в правильности поставленного диагноза. Да, перед нами индивидуализм.

Но всмотримся: здесь это впечатление - уже не просто объективный вывод из поступков Печорина. Здесь индивидуализм Героя Нашего Времени предстает перед нами уже и в некоем новом качестве - смутное предчувствие, возбужденном «Таманью» и заключающей ее жутковатой фразой, оправдывается. С каждой новой страницей дневника Печорина мы все отчетливее сознаем, что Печорина никак не отнесешь к тем людям, характер жизненного поведения которых складывается непроизвольно, «стихийно», являя собой всего лишь порожденную этими условиями устойчивую, но малоосознанную норму морали. Печорин сходит к нам со страниц своего дневника подлинным сыном своего времени -- времени поисков и сомнений, напряженной, лихорадочной работы мысли, все и вся подвергающей разъятию, анализу, пытающейся проникнуть в самые истоки «добра и зла». Плоть от плоти и кровь от крови своего поколения, Печорин находится в постоянном раздвоении духа; тяжкая печать рефлексии, постоянного самоанализа лежит на каждом его шаге, каждом движении Мануйлов В. А. Роман М.Ю. Лермонтова „Герой нашего времени". Комментарий. - 2-е изд., доп. - Л.: Советский писатель, 1975. - С. 182.. «Я взвешиваю, разбираю свои собственные страсти и поступки с строгим любопытством, но без участия. Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его...» -- говорит он о себе сам. И мы видим, с какой трезвой ясностью отдает он себе отчет в характере своих поступков и побуждений, как верно понимает смысл малейшего движения собственной души. Мы видим, что индивидуалистическая природа его поступков -- отнюдь не секрет для него самого. Она вполне им осознана.

Более того, на каждом шагу мы убеждаемся, что здесь перед нами не просто некое пассивное самосознание, умение признаваться себе в тайных пружинах своих поступков, но и гораздо более устойчивая, последовательная жизненная позиция. Мы видим, что перед нами - принципиальная программа жизненного поведения.

«Идея зла, -- замечает Печорин на одной из страниц своего «журнала», -- не может войти в голову человека без того, чтоб он не захотел приложить ее к действительности: идеи -- создания органические, сказал кто-то; их рождение дает уже им форму, и эта форма есть действие». И он не только не устает действовать, но не страшится и откровенно формулировать свое кредо, -- и вот уже мы читаем в его дневнике признание, где формула эта отточена до предельной отчетливости и остроты: «Я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы...».

Да, в любой ситуации Печорин обнаруживает себя перед нами человеком, не просто привыкшим смотреть на страдания и радости других только «в отношении к себе», но и вполне сознательно идущим по этому пути ради того, чтобы хоть как-то, хоть на время забыть о преследующей его «скуке», о гнетущей пустоте существования. Он действительно -- и вполне сознательно -- «ничем не жертвует» для других, даже для тех, кого любит, -- он любит тоже «для себя», «для собственного удовольствия» Степанов М. Религия М.Ю. Лермонтова // Филологические записки. - 1915. - Вып. 2. - С. 162..

Правда, у него нет и полной внутренней убежденности, что именно индивидуалистический символ веры есть истина, - он подозревает о существовании иного, «высокого назначения» человека, допуская, что он просто «не угадал» этого назначения.

Но реальностью, единственной реальностью, пока не «угадано» нечто другое, остается для него именно этот принцип -- «смотреть на страдания и радости других только в отношении к себе». И он повторяет вновь и вновь это «правило», он развивает на его основе целую теорию счастья как «насыщенной гордости» («Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на то никакого положительного права, -- не самая ли это сладкая пища нашей гордости? А что такое счастье? Насыщенная гордость»), -- по всему видно, что «правило» это кажется ему единственно надежным и реалистическим.

Таким предстает перед нами Печорин в «Княжне Мери». Но ведь тем самым мы действительно оказываемся перед новой, не менее «интригующей» загадкой.

Чем яснее мы видим, что Печорина никак нельзя назвать «стихийным» индивидуалистом, чем больше мы убеждаемся в том, что каждый шаг его, каждое движение «взвешены» и пpoверены мыслью, тем настойчивее встает перед нами вопрос: какая же логика убеждений, какой путь мысли привели Печорина -- человека, привыкшего во всем отдавать себе отчет, все подвергать холодному и трезвому анализу, все выводить из исходных оснований, -- к признанию в качестве основного правила жизни -- правила «смотреть на страдания и радости других только в отношении к себе»?

Разочарование в возможности проявить себя на общественном поприще? Вывод, что раз уж любые действия во имя высоких общественных целей обречены, остается жить только «для себя»?

Логика подобных объяснений достаточно хорошо знакома. Но необходимо задуматься о том, что обыденность мерки, которая прилагается к Печорину при такого рода «оправдании» его индивидуализма, свидетельствует лишь о сомнительной привычке считать вполне естественным, «житейским» делом отступничество от любых идеалов, раз их сегодняшнее осуществление «тактически» невозможно? Если несчастная Бэла, простодушный и преданный Максим Максимыч, наивная и чистая, не испорченная еще светом Мери расплачиваются лишь за то, что Печорин презирает общество, отвергнувшее его, - значит перед нами просто мелкая месть попранного самолюбия, оскорбленного тщеславия -- раз обстоятельства не дают мне достойной удовлетворить мое честолюбие, раз светская чернь не заслуживает того, чтобы обращаться с ней по-людски, так пусть же страдают за это все, кто только ни попадется на пути?!

Если бы и вправду к Печорину можно было применить эту постыдную мерку, перед нами был бы, конечно, уже не Печорин, а духовный пигмей, циник, знающий о существовании истинных идеалов человеческого поведения, но -- просто потому, что жить согласно их требованиям трудно, -- плюющий на них во всем, даже в частной своей жизни М.Ю. Лермонтов: pro et contra / Сост. В.М. Маркович, Г.Е. Потапова. - СПб.: РХГИ, 2002. - С. 423..

Здесь явно не хватает какого-то звена, какой-то последней решительной черты, способной объяснить нам действительные истоки печоринского демонизма. «Княжна Мери» не дает нам еще ответа на вопрос, который как раз в этой повести и встает перед нами особенно неотвязно и настойчиво.

Такова внутренняя «интрига» печоринского сознания, развернутая перед нами композицией романа. Остается только сказать, что последнее, недостающее ее звено и есть тот самый как раз «Фаталист», которому отводится, как правило, роль всего лишь некоего завершающего эмоционального штриха, призванного концентрированно выразить общее «настроение» романа своим мрачным колоритом.

Своеобразие романа «Герой нашего времени» , как известно, состоит в том, что каждая его глава представляет собой повесть, до некоторой степени самостоятельную. В связи с этим исследователи обратили внимание на то обстоятельство, что циклы повестей были распространенным явлением в литературе первой половины XIX века, и высказывали предположение о соприродности композиции «Героя нашего времени» с композицией повествовательных циклов. Думается, что такое сходство - явление чисто внешнее. Прозаические циклы 1830-1840-х годов объединялись либо рассказчиком («Вечера на хуторе близ Диканьки» Гоголя), либо сюжетной ситуацией спора, дискуссии, обсуждения каких-то проблем несколькими персонажами («Русские ночи» В.Ф. Одоевского). Если сравнить с этими двумя типами циклов роман Лермонтова, то окажется, что он скорее противостоит им: рассказчики в «Герое нашего времени» меняются, а спор - это не спор персонажей, а напряженное размышление главного героя, его непрерывный самоанализ , спор с судьбой и с собой. Нерасторжимое единство лермонтовского романа достигнуто не извне, как в циклах повестей, а изнутри, определено единством ищущего сознания героя. Поэтому с точки зрения композиции «Герой нашего времени» «скорее может быть уподоблен не циклу повестей, а лирическому стихотворному циклу» . Кроме этого, Журавлева выделяет словесно-образные символические мотивы каждой из повестей, доказывая тем самым их сюжетную самостоятельность и лиричность.
Согласно этой точке зрения, «Бэла», «Максим Максимыч» и «Княжна Мери» - повести «горные», «Тамань» - «морская», а основной мотив-доминанта «Фаталиста» - звезды.
«Бэла» и «Максим Максимыч» - это путевые очерки едущего по горной дороге офицера. В известной степени горы входят в повествование как объект изображения, не менее привлекающий внимание, чем действующие лица истории, рассказанной штабс-капитаном. «Со всех сторон горы неприступные, красноватые скалы, обвешанные зеленым плющом и увенчанные купами чинар, желтые обрывы, исчерченные промоинами, а там высоко-высоко золотая бахрома снегов, а внизу Арагва, обнявшись с другой безыменной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою ущелья, тянется серебряною нитью и сверкает, как змея своею чешуею» .
В «Княжне Мери» мотив гор приобретает философское звучание. Сценическая площадка, на которой ведет свою игру Печорин, как бы замкнута кольцом гор. «Вид с трех сторон у меня чудесный. На запад пятиглавый Бешту синеет, как «последняя туча рассеянной бури»; на север подымается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона, <…> а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльбрусом» .
В «Тамани» особое значение приобретает символика корабля и моря , характерная для романтической поэзии . Короткие, но до предела насыщенные морские пейзажи создают атмосферу простора и тревоги. Существует в повести и прямой поэтический комментарий к мотиву моря - песня контрабандистки.
Мотив «путеводной звезды» со всей силой прозвучал в последней повести - «Фаталисте». «Фаталист» - философский комментарий ко всему роману. Размышления о судьбе, о предопределении, о воле человека и о законах жизни, не зависящих от этой воли, - все это находит здесь прямое выражение: «Звезды спокойно сияли на темно-голубом своде, и мне стало смешно, когда я вспомнил, что были некогда люди премудрые, думавшие, что светила небесные принимают участие в наших ничтожных спорах за клочок земли или за какие-нибудь вымышленные права» .
Наивной вере предков, дававшей им силу для деятельной жизни, лермонтовский герой противопоставляет умудренность своих современников, которая, однако, лишила их энергии и воли. «А мы, их жалкие потомки, <…> равнодушно переходили от сомнения к сомнению, <…> не имея ни надежды, ни даже того неопределенного, хотя истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми или с судьбою» .
Такой взгляд на роман позволяет Журавлевой сделать определенного рода выводы, нетрадиционные в своей основе: «Словесно-смысловые мотивы, характерные для поэзии Лермонтова, объединяют роман не сюжетно, а словесно-образной связью, как бывает объединен лирический цикл» .
Необычное построение романа вызвало множество споров и предположений. Так, Фохт считает, что жизнь героя в романе дана не только «фрагментарно», но и с полным нарушением хронологической последовательности, которая «первоначально производит впечатление чего-то случайного, но такое построение имеет в виду реалистическую задачу: показать бесцельность героя, события жизни которого не подчинены его направлению воли, возникают случайно, не связаны между собой» .
Такое предположение тесным образом связано с исследованием Мануйлова, который делает прямое указание на то, что Лермонтов сознательно ломает этот порядок частей, «усиливает сюжетное напряжение, дает возможность максимально заинтересовать читателя Печориным и его судьбой, постепенно раскрывая во всей противоречивости и сложности его характер» .
Серьезное, на наш взгляд, исследование в этой области провел Эйхенбаум, точка зрения которого представляется наиболее точной и обоснованной.
«Герой нашего времени» - это цикл повестей , собранных вокруг одного героя. Эйхенбаум нарушение хронологической последовательности объясняет «путем скрещения двух хронологических движений» . По его мнению, одно из них идет прямо и последовательно: от первой встречи с Максимом Максимычем («Бэла») - ко второй, через день; затем, спустя какое-то время, автор, узнав о смерти Печорина, публикует его записки. Это хронология самого рассказывания - последовательная история ознакомления автора (а вместе с ним и читателя) со своим героем. Другое дело - хронология событий , т. е. биография героя : от «Тамани» идет прямое движение к «Княжне Мери», поскольку Печорин приезжает на воды, очевидно, после участия в военной экспедиции; но между «Княжной Мери» и «Фаталистом» надо вставить историю с Бэлой, так как в крепость к Максиму Максимычу Печорин попадает после дуэли с Грушницким. Встреча автора с героем, описанная в повести «Максим Максимыч», происходит спустя пять лет после события, рассказанного в «Бэле» («… этому скоро пять лет», - говорит штабс-капитан), а читатель узнает о ней до чтения «Журнала». Наконец, о смерти героя рассказано раньше, чем об истории с ундиной, с княжной Мери - из предисловия к «Журналу». Мало того, это сообщение сделано с ошеломляющей своей неожиданностью прибавкой: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало…» .
Перед нами, таким образом, «как бы двойная композиция , которая, с одной стороны, создает нужное для романа впечатление длительности и сложности сюжета, а с другой - постепенно вводит читателя в душевный мир героя и открывает возможность для самых естественных мотивировок наиболее трудных и острых положений - вроде встречи автора со своим собственным героем или преждевременного (с сюжетной точки зрения) сообщения о его смерти. Это было новым, по сравнению с русской прозой 30-х годов, явлением и вовсе не узко «формальным», поскольку оно было порождено стремлением рассказать «историю души человеческой», поставить, как говорил Белинский, «важный современный вопрос о внутреннем человеке » Двойная композиция романа подкрепляется двойной психологией и стилистическим строем рассказанной в нем русской жизни» .
«Композиционно-повествовательная структура «Героя нашего времени» в значительной мере подчинена психологизму как стилевой доминанте. Смена рассказчиков нацелена на то, чтобы психологизм постоянно усиливался, анализ внутреннего мира делался более глубоким и всеобъемлющим» .
Повесть «Бэла» представляет собой сложную сюжетно-жанровую структуру, при которой авантюрная новелла оказывается входящей в «путешествие», и наоборот - «путешествие» входит в новеллу как «тормозящий ее изложение элемент, делающий ее построение ступенчатым» .
Она начинается путевыми записками. Их автор - русский офицер, странствующий «с подорожной по казенной надобности». Центральным в повести «Бэла» является рассказ Максима Максимыча, включенный в записки странствующего офицера. Кроме этого, он осложнен и тем, что в первую его часть включен рассказ Казбича, как он спасался от казаков, во вторую - автохарактеристика Печорина. Этой композиции повести соответствует ее стилистическая сложность. Каждое действующее лицо имеет свою речевую манеру.
«Вложив рассказ об истории Печорина и Бэлы в уста старого «кавказца» Максима Максимыча, Лермонтов оттенил трагическую опустошенность Печорина и вместе с тем противопоставил ему цельный характер русского человека» .
Во второй повести, связывающей «Бэлу» с «Журналом Печорина» и озаглавленной «Максим Максимыч», старый штабс-капитан уже ничего не рассказывает. «Мы молчали. Об чем было нам говорить? Он уж рассказал мне о себе все, что было занимательного…» .
В повести «Максим Максимыч» единственный раз автор романа сталкивается с Печориным лицом к лицу. И эта встреча позволяет ему нарисовать точный психологический портрет человека, судьбой которого читатель уже заинтересовался в повести «Бэла». Таким образом, «Бэла» и «Максим Максимыч» представляют собой некую экспозицию жизни главного героя, построенную на замечаниях и предположениях посторонних людей.
«Журнал Печорина» - это записки героя, попавшие в руки странствующего офицера. «Журнал» состоит из трех повестей: «Тамань», «Княжна Мери» и «Фаталист».
«Тамань» - остросюжетная и вместе с тем самая лирическая повесть во всей книге - по-новому и в реалистической манере продолжает традиции разбойничьих повестей. В то же время в «Тамань» вплетен распространенный в романтической балладе мотив русалки, ундины, но он переведен в реальный жизненный план: ундина превращается в обольстительную контрабандистку.
«Княжна Мери» написана в форме дневника, где происходит уже непосредственно самоанализ и самораскрытие героя . Дневник Печорина открывается записью, сделанной 11 мая, на другой день после приезда в Пятигорск. Описания последующих событий составляют как бы первую, «пятигорскую» часть повести. Запись от 10 июня открывают вторую, «кисловодскую» часть его дневника. Во второй части события развиваются стремительнее, последовательно подводя к кульминации повести и всего романа - к дуэли Печорина с Грушницким. За дуэль Печорин попадает в крепость к Максиму Максимычу. Этим и заканчивается повесть.
Таким образом, все события «Княжны Мери» укладываются в срок, немногим больший, чем полтора месяца. Но повествование об этих днях дает возможность Лермонтову с исключительной глубиной и полнотой раскрыть изнутри противоречивый образ Печорина.
Повесть «Фаталист» играет роль эпилога, хотя в порядке событий рассказанное происшествие вовсе не последнее: встреча с Максимом Максимычем и отъезд в Персию происходят гораздо позднее.
Надо отметить, что повесть «Фаталист» вызвала среди исследователей романа различные толкования. Так, Белинский считал, что «Фаталист» - всего лишь приложение к роману.
В связи с этим Левин сделал предположение, что «если бы Лермонтов закончил «Героя нашего времени» «Княжной Мери», то одна из важнейших линий романа оказалась бы разорванной и незавершенной, и в этом виде должно было быть получиться совершенно иное, прямо противоположное авторскому замыслу истолкование. Речь идет о проблеме судьбы, которая решается через отношение к ней Печорина» . Таким образом, это еще раз доказывает, что философская мысль присуща всему роману в целом, а не его отдельной части.
«Вся цепь повестей построена так, что автор сам постоянно узнает о своем герое и, публикуя его «Журнал», специально объясняет причины, побудившие «передать публике <…> тайны человека, которого он «никогда не знал» и «видел только раз <…> на большой дороге». Это совершенно новое и, конечно, принципиально обдуманное соотношение автора и героя, подсказанное решением отказаться не только от авторских лирических исповедей, но и от такого положения, какое было установлено, например, в «Евгении Онегине». Именно поэтому вводится рассказчик, приятель героя, но человек, плохо разбирающийся в психологических тонкостях» .
Образ же странствующего офицера введен для того, чтобы «отчетливо отделить Печорина от Лермонтова. Герой не друг и даже не знакомый автора, он видел его только раз и не имеет к нему ни дружбы, ни вражды. Именно как к постороннему человеку, рассматривая его без личной симпатии, относится повествователь к герою произведения» .
Композиционное расположение пяти повестей романа обнаруживает глубокую связь с идейным замыслом произведения и характером отражаемой действительности. Это ломаная, прерывистая линия повествования, то забегающая вперед, то вновь возвращающаяся назад, как бы предназначена для отражения судьбы, исполненной всяческих метаний, бесцельных бросков в сторону, случайностей, вырастающих в событие. В ней как будто бы должна была уложиться биография героя. Но эта даже и не биография, а только одна ее полоса, вырванная из середины. До нее - лишь глухое упоминание о петербургской светской жизни Печорина, а в черновом автографе еще и неопределенный намек на какую-то имевшую там место «страшную историю дуэли», после вычеркнутый Лермонтовым. После нее - вновь полоса неизвестности, заканчивающаяся смертью героя. Заметим, что об этом факте мы узнаем в середине романа - в виде простой биографической справки. Такой решение освободило автора от необходимости завершать роман гибелью героя. «Благодаря своеобразной двойной композиции и фрагментарной структуре романа герой в художественном (сюжетном) смысле не погибает: роман заканчивается перспективой в будущее - выходом героя из трагического состояния бездейственной обреченности («Я смело иду вперед»)» .